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N°89

Pascal Fillet – Dans les entrailles de Passion And Warfare

Pour Steve Vai, l’histoire de Passion And Warfare est intimement liée à sa rencontre avec Pascal Fillet. En 1989, ce jeune ingénieur du son français passionné de musique et de guitare âgé de 24 ans s’est retrouvé propulsé dans l’intimité de son idole, et a été son assistant durant la période la plus critique de l’enregistrement et du mixage de l’album. Durant trois mois, les deux hommes ont vécu en huis clos, coupés du monde extérieur dans l’ancien studio de Steve, qui était situé à Manola Way, dans les collines d’Hollywood. Passion And Warfare, c’est l’histoire d’un accouchement difficile, qui s’est fait dans le sang, la sueur et les larmes, entre passion et perfectionnisme, sacrifice et mysticisme. Pascal a tout vu et tout entendu, alors nous avons longtemps pisté sa trace jusqu’à le retrouver. Timide et pudique, Pascal est aujourd’hui coordinateur technique à la télévision française, et reste loin des réseaux sociaux et du music business. Il n’avait jamais voulu raconter son expérience à un média guitare, alors nous avons été très honorés qu’il se confie à Guitare Xtreme Magazine.

Pascal chez Guitare Xtreme Magazine avec la guitare que lui a donnée Steve.

Comment as-tu été enrôlé par Steve ?
Je sortais d’une école de son et d’audio visuel à Brest, la LTAV (Licence des Techniques Audiovisuelles), et je devais valider mon cycle en faisant des stages. Plutôt que de postuler chez France 3, j’ai préféré chercher quelque chose d’original. Comme j’étais très fan de Frank Zappa et de Steve Vai, qui était mon guitariste préféré, je lui ai adressé une lettre. Sur l’enveloppe j’ai écris les deux adresses qu’il y avait au dos du vinyle de Flex-Able. C’étaient celles de Akashic Records et de Light Without Heat. J’ai reçu une réponse deux mois plus tard. Steve m’écrivait par l’intermédiaire de sa sœur Pam. Il me disait : « Tu as l’air d’en vouloir. Si tu sais mettre les mains dans le cambouis dans un studio d’enregistrement et que tu peux trouver un logement à L.A, rappelle ma sœur, et mettons nous d’accord ». Je me suis souvenu que mon ancien prof de guitare Marc Foulon avait été au GIT. Il m’a donné le contact d’un de ses élèves qui était sur place et avec qui j’ai pu dealer une coloc. J’ai fais ma valise, et je suis parti en Californie. J’avais le numéro de Steve, mais je ne savais pas trop où je mettais les pieds.

Et donc, tu l’as appelé…
Voilà, et je suis tombé sur Pam, qui était son assistante de production. Elle m’a dit : « Je te passe mon frère ». C’était comme dans un rêve. J’entendais hurler sa guitare à travers le combiné. Il a pris le téléphone : « Lundi matin à la première heure, mon backliner viendra te chercher ». Effectivement, son assistant Richard Landers, qui a été entre autres guitar tech pour Peter Frampton, a débarqué en bas de la résidence où je logeais. J’ai compris à ce moment que Steve possédait son propre studio, et que nous allions chez lui dans les collines. Il m’a accueilli très généreusement. Je n’étais pas complètement perdu, parce que Corinne Larue, qui est l’une des meilleures amies de Steve, est française. Elle m’a aidé à me mettre dans le bain.

« Nous n’avions plus aucune notion de jour et de nuit. »

 

 

Steve et Pascal quelque part durant la tournée Slip of the Tongue de Whitesnake.

En quoi consistait ton travail au départ ?
Steve me confiait des tâches très simples : faire du classement dans ses enregistrements ou bien des copies. C’était très instructif parce que j’écoutais plein de choses inédites. J’y ai mis tout mon cœur et mon énergie dans l’espoir qu’il m’accorde sa confiance. Petit à petit, il m’a ouvert les portes de son univers. J’ai pu accéder au patch du studio, et je suis devenu plus ou moins assistant, puisque nous étions la plupart du temps tous les deux dans le studio.

Avait-il déjà lancé la production de Passion ?
A mon arrivée, il commençait à poser les basic tracks de l’album avec Chris Frazier (batterie), tout en initiant et poursuivant l’enregistrement des guitares et claviers. Mais le temps est passé très vite. A la fin de mon stage, il m’a dit : « Je suis content de ton travail. Je vais mixer le disque dans trois mois, et j’aimerais que tu reviennes ». Il m’a rappelé comme promis : « Je te fais parvenir un billet d’avion, tu viens à L.A, et cette fois, tu seras mon invité ». C’était assez dingue ! Il m’a installé dans la chambre d’amis.

Où en était le projet lorsque tu es revenu chez Steve ?
La plupart des guitares avaient été trackées lors de mon premier stage, mais il manquait des morceaux. Si bien que durant le mixage, nous sommes repartis en mode « recording ». Il y a d’abord eu « The Animal ». Steve avait ce vamp rythmique, une sorte de pattern programmé avec une boîte à rythme. Il faut savoir qu’il archive soigneusement toutes les idées qu’il compose, si bien qu’il n’est jamais à court de matière. A l’époque, sa « riffothèque » se composait de plusieurs centaines de bandes. Ce groove avait le potentiel pour devenir le morceau groovy qu’il avait en tête. Il s’est mis à la tâche, et j’ai assisté à toutes les prises de A à Z.

Une bonne entrée en matière…
Oui, c’était très impressionnant, mais c’est « The Riddle » qui m’a le plus marqué. Je pense que c’est le morceau de Passion & Warfare auquel je m’identifie le plus. Il y a des couches et des couches de guitare : de la sept cordes, des folks, des guitares reverses… D’ailleurs, j’ai pu voir et apprendre des choses incroyables, comme faire un flip flop avec une bande 24 pistes pour enregistrer à l’envers. Il tenait ce genre de secrets directement de Frank Zappa. J’ai aussi fait des voix sur « The Riddle », et apporté ma contribution guitaristique (rires). Steve a eu besoin que je frette un capo pour enregistrer une phrase en tapping assez savante.

Le rythme de travail était paraît-il très intense. Tu confirmes ?
Tu veux dire que c’était épique. On travaillait non stop. Steve avait fermé le rideau du studio afin de couper tout contact avec le monde extérieur. Nous n’avions plus aucune notion de ce qu’était le jour ou la nuit. Il nous arrivait de bosser 36 heures d’affilée. Il y avait un lit dans le studio, et nous pouvions prendre un peu de repos à tour de rôle. Je me souviens qu’un jour, la fatigue accumulée était telle que nous avons saigné du nez. C’était une vraie course contre la montre.

« Avant d’enregistrer le solo de For the Love of God, Steve s’est enfermé durant deux jours dans le studio, et je l’ai entendu jouer non stop ».

Ce rush était dû à la tournée Whitesnake qui se profilait, mais aussi à la production de Slip of the Tongue
Oui, et il y a eu une période hallucinante où les deux projets se sont chevauchés. Whitesnake mixait au Record Plant, à Hollywood, mais toutes les guitares étaient trackées chez Steve. C’était coton, parce que pour le disque de Whitesnake, les magnétophones n’étaient pas alignés de la même façon que pour Passion And Warfare. Donc, quand les bandes de Whitesnake arrivaient à Manola Way, nous devions réaligner intégralement les machines, régler les bias et tout ça. Dans les studios français que je connaissais, ce n’était pas le genre de manips que l’on faisait tous les jours. Steve avait probablement appris à le faire lors de ses longs séjours en studio chez Frank Zappa, mais plus vraisemblablement par le biais de son électronicien Steve Firlotte. J’ai accumulé beaucoup de connaissances grâce à ce dernier. Il fabriquait des unités customs pour le studio, un vrai génie. Pour l’anecdote, c’est son fils qui dit « This is a ballad that I wrote… » au début de « Blue Powder ».  J’ai aussi assisté Steve sur les prises guitare de Whitesnake. David Coverdale passait au studio, et Adrian Vandenberg aussi. Je suis même allé le chercher à l’aéroport (rires).

Steve te demandait-il ton avis concernant la qualité de ses prises ?
C’est venu au fil de l’eau. Au bout d’un moment, il a commencé à me demander de jouer pour lui, afin de pouvoir écouter le son de ses amplis dans la régie. J’étais intimidé, mais l’atmosphère était tellement bon enfant. Steve est le genre de mec qui sait te mettre en confiance. Il te fait toujours sentir que tu dois croire en toi, et que ta voix est unique. Nos relations sont devenues plus amicales, et quand nous avons commencé à rentrer dans le dur du mixage, le fait de vivre complètement en dehors du temps et de payer de notre personne nous a beaucoup rapprochés. C’est là qu’il a commencé à me demander mon avis sur ce qu’il jouait, à titre consultatif. Après « The Animal », il manquait un morceau pop et léger, quelque chose qui contraste avec les titres plus expérimentaux comme « Love Secrets » ou « Erotic Nightmares ». La maquette de « I Would Love To » avait été ébauchée lors de mon premier séjour à L.A, et il a fallut le terminer en trombe. Tris Imboden est venu refaire les batteries et nous avons tracké les guitares dans la foulée. Ensuite, nous nous sommes attaqués à une pièce maîtresse : le solo de « For the Love of God ».

Dans quel état d’esprit Steve a-t-il abordé cette pièce de bravoure ?
C’était un très gros challenge. Il envisageait ce morceau comme un « Call It Sleep » moderne, mais possédant la même intensité que « Blue Powder ». Il voulait clairement que ce soit son plus beau solo. C’est à ce moment-là que j’ai découvert la facette mystique du personnage.

Nous avons entendu toutes sortes de légendes concernant ce morceau, comme le jeûne…
Avec Steve, on s’embarquait souvent dans des périodes de jeûne. Il ne voulait pas me l’imposer, mais comme je mange très peu ordinairement, je le suivais. On ne dormait pas, on ne mangeait pas… c’était un peu fou, mais on y allait (rires). Ces jeûnes duraient parfois une semaine, et ensuite, on mangeait du riz complet pour dépolluer nos organismes. Steve est vraiment versé dans ce genre de pratique, qu’il me transmettait. Bon après on allait faire les courses, parce qu’il ne faut pas déconner (rires). Avant d’enregistrer le solo de « For the Love of God », il s’est enfermé durant deux jours dans le studio, et je te jure que je l’ai entendu jouer non stop. C’est sa façon de grimper au summum de son potentiel sur l’instrument.

Il ne faisait pas de pauses ?
De temps en temps, il s’arrêtait pour dormir une petite heure, et il y retournait. A la fin, je me souviens que le bout de ses doigts étaient sanguinolents et en charpie. Paradoxalement, durant les phases de mix, il pouvait ne pas toucher une guitare durant plusieurs jours. A d’autres moments, ses doigts étaient tellement esquintés qu’il ne pouvait même plus jouer. Après ces deux jours, nous avons attaqué les prises.

Est-ce toi qui lançait la bande ?
Non, parce que Steve s’enregistrait de façon autonome grâce à une pédale qui activait le magnéto, mais il avait parfois besoin d’assistance pour repatcher quelque chose, ou déplacer les micros. Il a fait deux prises magistrales du solo, quasiment sans aucun drop. La première a été couchée très rapidement. La seconde a nécessité plus de temps, parce qu’il s’est beaucoup exercé en amont, en répétant chaque phrase de façon obsessionnelle. A la fin, il m’a demandé : « Ecoute les deux, et dis-moi celle que tu préfères ». C’était un choix très cornélien. L’une des versions était plus lisse et l’autre un peu moins parfaite, mais beaucoup plus vivante et émotionnelle. J’ai voté pour cette dernière, et c’est celle qui est sur le disque.

 

Réécoutiez-vous beaucoup les différents mixages ?
Oui, bien sûr. Steve aimait prendre sa voiture pour voir comment un mix sonnait sur son autoradio. Je me souviens avoir couché le mix de « Liberty » sur une cassette, avant de partir rouler avec lui dans les collines. Il comparait nos mixs  avec des morceaux de Prince. A cette époque, il était à fond dans Controversy. Prince est un artiste qui a tellement compté pour lui. Souvent il disait : « Il est si jeune et il a déjà accompli tant de choses ».

« J’ai mangé mon pain blanc, et je mesure la chance que j’ai eu de vivre cette aventure avec Steve à une période décisive de sa carrière ».

Te souviens-tu d’un moment particulièrement difficile ?
Oui, il y a eu un épisode effroyable durant le mixage de « The Riddle ». On mixait sur plusieurs bécanes à la fois. Nous étions synchronisés sur deux 24 pistes, un Studer A800 MK III et un vieux 3M, et nous lancions à la main deux magnétos Ampex ½ pouces qui étaient les réceptacles du mix. Le second était en réalité un backup, mais Steve, qui a une oreille très fine, considérait que l’autre bécane sonnait un peu moins bien que l’autre. Il y avait plusieurs variantes de chaque mix, et à la console, on faisait à la volée tout le travail de précision qui se gère aujourd’hui plus facilement grâce aux logiciels Direct to Disk. Derrière, il fallait couper les bandes, les recaler… l’organisation devait être hyper rigoureuse. « The Riddle » était tellement complexe que avons été obligés de le mixer en huit tronçons. Toute la responsabilité de l’assemblage reposait sur mes épaules. Il fallait que je documente, que je lance et que j’arrête les machines, que je récupère les bons bouts de bandes correspondants aux morceaux de mix que nous avions choisis à droite et à gauche. Je me suis fais de bonnes suées. On montait l’album au fur et à mesure sur une grosse bobine qui contenait tous les morceaux, et de l’autre côté, il y avait une petite bobine correspondant à la prise. Nous venions de mixer un passage très difficile de « The Riddle », et machinalement, Steve a lancé un rewind, c’est à dire qu’il a commencé à rembobiner l’album complet sur la petite bobine. Inévitablement, la bande s’est satellisée dans l’espace, a brulé à cause du frottement et s’est déchirée. Plusieurs jours de dur labeur venaient d’être réduits à néant, et nous étions effondrés. C’est la seule fois où j’ai vu Steve pleurer.

Comment avez-vous rattrapé le coup ?
Il s’est produit un petit miracle. Sur le backup de la machine de secours, le passage en question sonnait aussi bien que l’original. C’est le seul moment de l’album pour lequel nous avons utilisé un morceau de la bande de secours.

Te souviens-tu précisément du backline utilisé pour les prises ?
Il y avait les Marshall JCM800 et JCM900 de la tournée de David Lee Roth (modifiés par Jose Arrendondo). Il étaient étiquetés avec des noms bizarres: « Beast », « Ridiculous ». Il n’avait pas encore les Bogner. Le pédalier Bradshaw pouvait piloter les différents processeurs d’effets, dont deux prototypes du H3000 de Eventide qui n’était pas encore vraiment commercialisé si mes souvenirs sont bons. Il en profitait pour storer des presets pour la marque. Mais le pédalier Bradshaw était surtout utilisé pour la scène, alors que pour les prises en studio, les équipements étaient patchés de façon plus classique. Et nous pouvions aussi utiliser en studio des équipements trop fragiles pour être intégrés au rack de scène, comme les précieux équaliseurs à lampes Pultec, d’ailleurs cités par Steve lui-même dans le « tag » inclus au début de « Greasy Kid’s Stuff » (nous incluions de tels « tags » au début de chaque variante de mix,  pour identifier les options techniques prises). Pour presque toutes les prises guitares, nous combinions un Sennheiser MD-421 et un Shure SM-57. S’il manquait un peu de room, on plaçait un AKG C414 dans la régie du studio, et on repassait la piste dans les moniteurs. Nous avions trouvé une astuce pour faire des prises la nuit sans réveiller tout le monde, en utilisant un petit combo Marshall Silver Jubilee 50 watts, qu’on appelait le « Baby ». On le plaçait dans le petit local technique du studio. Comme on sortait sur des bobines résistives, des power soaks, on pouvait l’utiliser à plein rendement à bas volume sans cramer les lampes. Et, au final, nous pouvions également compter sur les excellentes EQ de la marque « API » qui étaient intégrées dans la console GML que nous utilisions alors.

Pourquoi n’es-tu resté à L.A au service de Steve ?
J’ai tout faire pour rester, après avoir de nouveau collaboré avec Steve pour une autre belle expérience en 1994 (Vai a produit un album pour Ozzy Osbourne, un projet qui n’a pu aboutir à l’époque pour des raisons contractuelles ndlr). Ma femme m’avait rejoint en Californie, mais on s’est retrouvé confrontés aux arcanes de l’administration américaine. Pour avoir une carte verte ou un visa de travail, il faut prouver que tu as un savoir-faire que les américains n’ont pas. Steve m’a aidé en ce sens en écrivant des courriers très élogieux, mais ça n’a pas suffi. Finalement, nous sommes rentrés en France avec l’espoir de revenir, et cela ne s’est jamais fait. La vie est comme elle est. J’ai mangé mon pain blanc, et je mesure la chance que j’ai eu de vivre cette aventure avec Steve à une période décisive de sa carrière. Mais il a fallu que je prenne du recul par rapport à cette expérience, et cela n’a pas été forcément simple. Aujourd’hui, nous sommes toujours des amis. Nous tombons dans les bras l’un de l’autre à chaque fois que nous nous voyons, et je serai au Trianon pour écouter Passion & Warfare.

Quel est ton rapport à ce disque aujourd’hui ?
J’ai du mal à l’écouter juste pour me divertir. Je suis incapable de l’écouter avec détachement. Je suis trop dedans. J’ai réessayé de m’y replonger avant l’interview, et instantanément, tous les souvenirs sont remontés à la surface, je sentais même des odeurs… ça me prend au niveau du ventre. C’est pour cette raison que j’ai une petite préférence pour Sex & Religion, que je peux écouter avec davantage de légèreté.

Ludovic Egraz

Cet article est paru dans le numéro 75 de Guitare Xtreme Magazine que vous pouvez commander ici : https://guitarextrememag.com/produit/numero-75/